“He escollit escriure pels nens intentant revertir la relació de subordinació didàctica, en què l’adult sap i el nen aprèn”
BarcelonaTenir la fortuna d’escoltar en directe l’actriu, escriptora, dramaturga i estudiosa del teatre infantil i juvenil Suzanne Lebeau (Quebec, 1948) fa que hom se senti un privilegiat, però si a més és té l’oportunitat de treballar amb ella per uns dies en un taller de dramatúrgia, això ja és excepcional. La TTP (Associació Professional de Teatre per a tots els Públics) i l’Asociación de Teatro para la Infancia y la Juventud (ASSITEJ España), amb la col·laboració de la Fundació SGAE, ho van fer possible i van organitzar a finals de març les primeres Jornades de Dramatúrgia per a la Infància i la Joventut.
Del dia 27 al 31 de març, l’obrador Internacional de la Sala Beckett de Barcelona va acollir el cicle, unes jornades que es van composar de taules de debat, diàlegs, conferències, trobades, un taller amb Lebeau i la seva ponència final, una conferència de la qual us en farem cinc cèntims pel valor i l’interès que creiem que té i que va titular de manera molt suggeridora: Escriure teatre per a nens: una conquesta de la llibertat A més de Lebeau, també van participar en les jornades ponents vinculats a la creació, a la producció, la direcció, la comunicació o a la gestió cultural, com Itziar Pascual, Tomás Afán, Víctor Borràs, Jordi Palet, Oriol Puig Taulé, Isabel Urpí, Pere Romagosa, Xavier Gamito García, Javier Hernando Herráez, Jorge Padín, José Padilla, Lola Fernández de Sevilla, Lorenzo Soto, María Velasco, Àngela Segura, Carla Rovira, Judit Figuerola, Juan Pablo Heras, Anna Espinach, Paco Gámez, Juan Berzal, Julia Ruiz i Ramon Molins.
Comença el camí cap a la ‘metàfora fundacional’
La idea més poderosa llançada per Lebeau en la seva conferència, que va dividir en quatre parts, va ser la de la ‘metàfora fundacional’, un concepte que defineix com “el moment de cristalització de la idea dramàtica” durant l’escriptura, el moment precís en què la mecànica de l’escriptura es desprèn de les etapes d’investigació, dels coneixements teòrics de l’autora sobre els nens de 3 a 5 anys i les investigacions sobre el seu desenvolupament, que “callaven quan l’escriptura s’activava”.
Per arribar al concepte de la ‘metàfora fundacional’, Lebeau va fer un recorregut, primer, per algunes consideracions filosòfiques sobre la infància, per passar posteriorment a parlar de la trobada teatral i del context d’aquesta trobada, de manera genèrica, per introduir-nos aleshores en la seva trobada amb el públic infantil, l’impacte del context en aquesta, fins arribar al que va anomenar “el mandat impossible” i conceptes esclaridors, dels quals va desenvolupar de manera profusa el de l’empatia. Posteriorment va fer referència a la ‘metàfora fundacional’, abans d’exposar les conclusions.
Lebeau va començar la ponència qüestionant el fet que la infància hagi estat considerada al llarg de la història com “un estat transitori i a l’infant com un ser humà en evolució o en desenvolupament”. En conseqüència, la infància és absent dels discursos filosòfics, segons la dramaturga quebequesa. Aquesta idea entra en conflicte amb el fet que la infància és un període intents d’aprenentatge i de construcció de la identitat però, tal i com va remarcar Lebeau, quan ens referim a la infància, gairebé mai es parla d’intentitat, sinó de desenvolupament, perquè “la infància no és viscuda mai pels nens com una transició”, sinó que aquests viuen el present d’una manera definitiva, sense jerarquitzar les tasques, concentrant-se i donant el màxim d’importància a l’aquí l ‘ara, a allò que estan fent a cada moment. Aleshores, sorgeix la pregunta: “Per què tractem doncs als nens que viuen el present com èssers en potència, que han de devenir?” Heus ací la dicotomia entre la mirada dels adults sobre els nens i els nens mateixos, de manera que s’arriba a la conclusió que “existim i ens definim en la mirada de l’altre i per la seva mirada”. Aquesta idea es reforça en el cas de l’infant que neix en un estadi de dependència, ja que la primera mirada que el defineix és la dels seus pares, però ràpidament es passa de la relació de dependència a la d’autoritat. Aquesta relació de l’adult enfront l’infant es suma, segons Lebeau, a la de l’autor enfront el públic, en què “l’autor té la paraula i el nen espectador, escolta”. És aquesta relació, que es produeix en la trobada artística entre creadors adults i públics infantils, que la dramaturga qüestiona.
Trobada i context
Seguint el camí de la teoria d’Heràclit i el seu estat de flux, Lebeau va definir la trobada teatral com a única, sempre diferent i va descriure les premisses de que el creador té el dret d’oferir un punt de vista sobre el món, el seu, i l’espectador adult té el dret de refusar-lo, de marxar o de muntar un escàndol, si li ve de gust. El nen espectador, pel contrari, no pot escollir i té l’obligació d’escoltar i aprendre. “És una relació de bona conducta i submissió didàctica que desequilibra i amenaça la trobada de dues intimitats bàsiques de la trobada artística”. El context només fa que reforçar el caràcter desequilibrant de la trobada. Són els adults els que exerceixen el poder de tenir el control sobre tot el que s’està presentant al nen, de manera que el creador té, entre ell i els infants, a tots els adults que els envolten. La qüestió és, segons Lebeau: Qui pot decidir el que és bo per a un nen de manera genèrica, i per tant, per a tots i cadascun dels dos-cents nens que es poden reunir en una sala? Si cada espectador és únic i cadascun dels adults que decideixen, també, aquesta manera de fer “anivella el discurs a veritats universals acceptades per tots i indueix a una censura a vegades directa, brutal, a vegades subtil, però igualment perversa”. Això provoca que l’autor que escriu per a un públic infantil es trobi en una situació incòmoda: és l’artista que té la paraula i al mateix temps l’adult de qui es coneixen drets i deures.
La pròpia trajectòria
Suzanne Lebeau es va submergir aleshores en la seva experiència, a partir de dues qüestions que li van sorgir en les seves primeres funcions com actriu: “Com pot l’autor que escull al públic infantil ser realment autor en aquestes condicions, assumir les obligacions morals, ètiques i estètiques que s’imposa a sí mateix i les que li voldria imposar la societat? Com aquest autor pot establir una relació de dues intimitats, bàsiques en les trobades artístiques, amb aquests espectadors infants que es troben en una relació tan desigual en el sentit filosòfic del terme?”.
Aleshores Lebeau va començar les seves investigacions sobre el públic infantil, sobre la frontera que establien entre realitat i ficció i sobre quin era el llenguatge per commoure el públic infantil. El 1969 es va produir un punt d’inflexió, amb l’escriptura d’Una lluna entre dues cases, després de la qual reconeix que mai més va escriure “innocentment”, sinó que ho feia “sabent que escrivia per a infants i amb la consciència que jo era autora, dona, mare, adulta, ser humà i que havia de reinventar per a cada text un equilibri inestable i precari entre l’autora que sóc i un públic específic, captiu, múltiple”. Es va trobar amb nens més grans, de 8 a 10 anys, de diversa extracció socio-cultural i el material s’anava acumulant, tot esperant la poderosa idea que fes sorgir l’escriptura, el que Lebeau va anomenar per primer cop ‘metàfora fundacional’. Va caler, però, que adaptés per a infants la novel·la Quan jo tenia cinc anys, em vaig matar (Howard Buten, 1981), per tal que se n’adonés del context en el qual treballen els artistes que decideixen crear per a un públic jove. L’adaptació, molt polèmica per l’obra triada, li va valer atacs de totes bandes, però aleshores diu que va “prendre consciència de la increïble dicotomia entre la recepció dels adults i la dels nens”.
Reconciliar els irreconciliables; el mandat impossible
Aquella experiència va permetre Lebeau determinar que existeixen tres forces contradictòries per tal que tingui lloc la representació davant un públic jove: els adults que decideixen, els nens que obeeixen i l’autor que reivindica una llibertat necessària. Tres pressions, de les quals l’autora quebequesa en decideix descartar una, la dels adults. Una vegada aquests han estat foragitats de l’equació, aleshores només queda l’escriptura, que va qualificar de “mandat interior”, i el públic jove, el “mandat exterior”. “El meu desafiament entre els dos mandats era doncs no trair –va dir Lebeau-. No trair les paraules, les confidències, el to dels nens i les seves paraules per parlar del món. Però també no trair-me amb la meva forma de dir amb un ritme, unes paraules, unes imatges i un imaginari propi. L’alquímia és delicada en totes les etapes de l’escriptura: cal reconciliar els irreconciliables”.
La dramaturga va continuar descrivint els seus processos de creació, allò que l’impulsa a escriure, a vegades intern (preguntes constants) o extern (algun fet concret): “Reinvento cada vegada la meva manera de trobar-me amb els nens –va explicar-. Aquesta etapa és una basta exploració amorosa. Estimo la mirada que tenen els nens sobre el món”i va afegir: “Durant la investigació sobre un tema amb els nens estic en l’empatia, primer concepte del mètode de treball que vaig desenvolupar per fugir de l’autoritat de l’adult enfront l’infant”. Va ser l’empatia que va permetre Lebeau apropar-se als nens i canviar la seva escriptura, passant d’una escriptura clàssica a una altra de més contemporània: “Són ells que em van convèncer de la seva força moral, de la seva capacitat de resiliència, de la seva curiositat pel món i de la seva obertura a les formes més complexes i els qüestionaments existencials”.
La metàfora, el pivot de l’escriptura
Va ser aleshores que va arribar a la definició de ‘metàfora fundacional’ i és per això que l’autora considera que Una lluna entre dues cases va suposar un punt d’inflexió, perquè va ser quan va sentir que els seus coneixements teòrics “callaven” i es produïa la “pèrdua de control” que suposa el fet artístic. Poc a poc, amb Salvador i L’Ogret va anar precisant el concepte de metàfora que va anomenar fundacional perquè permetia “articular i donar vida en una història, una situació, un personatge, les paradoxes, les contradiccions, els irreconciliables que havia fet sorgir la investigació prèvia a l’escriptura”.
Lebeau va explicar que tots els seus texts s’articulen amb una metàfora “que sorgeix habitualment quan no l’estic esperant o buscant” i és aquesta que li permet abordar temes complexos, com els nens soldats (El soroll dels ossos que cruixen) o la mort (Tres germanetes). Per a l’escriptora, la ‘metàfora fundacional’ “dona la llibertat necessària a l’acte de creació que suposa una pèrdua de control de l’artista i de l’adult i l’abandonament a les forces inconscients […] La ‘metàfora fundacional’ m’ha permès acarar-me a la realitat, prendre posició com adulta, ser humà i ciutadana […] Organitza el meu inconscient, dades registrades, permetent-me oblidar-me de tots els públics (infants i adults) i de les seves obligacions contradictòries per donar al món un punt de vista senzill, discutible i contestable.“
A les seves conclusions, Lebeau va refermar el seu compromís: “He escollit escriure pels nens intentant revertir la relació de subordinació didàctica, en què l’adult sap i el nen aprèn. He après dels nens”, però també va reivindicar-se com a artista i ciutadana: “Com a autora reclamo el dret de no crear consensos amplis. Reclamo la responsabilitat ‘social’ per parlar del món tal com és. Reclamo el dret al meu llenguatge, en ocasions radical, fort i dur, sense complaença, sense compromisos, per parlar d’aquest món tan imperfecte en el qual vivim tots, nens i adults. No vull -no puc-, oblidar, com artista i com a ciutadana, que si l’art té una funció d’expressió i de comunicació, també té una funció constitutiva i ens convertim en el que mengem”.
L'espectacle continua a EscenaFamiliar.cat
L'espectacle continua a EscenaFamiliar.catEscenaFamiliar.cat